La décomposition de l'humain: le cinéma comme anthropologie virtuelle
Par Nicolas Rousseau
Le cinématographe naît à la fin du XIXe siècle alors que
Darwin a déjà prouvé l'animalité de nos origines. La
plongée technologique vers ce XXe siècle grandiloquent
annonce en fait notre second horizon: le progrès techno-
scientifique. La mécanisation de notre espace propre,
l'annulation progressive des distances, la négation du
temps annonce à l'homme d'aujourd'hui qu'il ne peut plus
faire retour aussi facilement sur ce qu'il est réellement.
Au moment même où les images, de plus en plus mobiles et
fugaces, envahissent toujours plus le monde et son
occident, l'homme peut-il encore réellement se voir?Proposons ceci: parce que le cinéma est manipulation du
temps et représentation de la durée alors il se peut que
l'expérience cinématographique en général soit à même, à
tout instant, de faire retour sur l'évolution naturelle de
l'homme, sur sa naturalité. S'il nous plaît à constater
que le temps-cinéma est aussi le temps de l'humain, c'est
parce que l'image cinématographique semble capable de
reconstituer à la fois l'origine de l'homme, son
évolution, pour enfin exprimer la conscience qu'il a de sa
propre finitude.Questions: comment le cinéma, alors qu'il émerge au moment
même où la science commence à prendre au sérieux l'origine
et la préhistoire de l'homme, reconstitue-t-il
symboliquement la figure humaine? Que peut nous révéler le
cinéma sur la condition naturelle de l'homme? Quel est le
visage cinématographique de l'humain?Parce que l'homme n'a pas toujours été ce qu'il est
(passage du singe à l'homo sapiens), comment ne pas se
demander, après avoir envisagé la décomposition de
l'humain dans l'image (morcellement du corps, sa synthèse -
le visage- et sa transgression), si le cinéma n'a pas
toujours été tenté in fine de renvoyer à cet homme
technologique du XXe siècle l'image de cet effort continu
et infini dont il use pour se constituer idéalement en
dehors de la mort, dernière consigne de tout être humain.ECCE HOMO
Qu'est-ce que l'homme si ce n'est d'abord un corps
spécifique? Déjà Aristote nous avait avertis que «l'homme
est le seul des animaux à se tenir droit [1]» et les
premières tentatives du cinématographe en tiennent
évidemment compte. Le problème de la mécanique du vivant
et de sa décomposition a été, dès 1870, pris en
considération d'abord par l'anglais Muybridge puis par le
physiologiste français E. J. Marey qui systématisa la
photographie pour enregistrer et fixer dans le temps les
phénomènes physiologiques comme celui de la marche -, et
ainsi, avec son chronophotographe à plaque mobile, Marey,
avant les frères Lumière, «avait pratiquement réalisé la
caméra et la prise de vue moderne [2]»Les premiers efforts du cinéma se calquent donc
précisément sur cette ambition de vouloir décomposer les
mouvements de l'homme avant que ne ressorte cette
évidence: il faut prouver que l'homme est un être qui
marche debout, droit sur ses deux jambes. La fierté de
l'homme c'est sa station debout, sa mobilité même nous dit
Marey. L'aisance de sa verticalité est l'indice de sa
supériorité puisque le regard fixe l'horizon et que la
tête réclame les cieux désormais plus proches et plus
dignes de communier avec le divin. L'animalité rampante
des autres créatures terrestres explicite le bonheur
d'être humain et d'avoir à sa disposition un corps
étonnamment prétentieux, disponible. «L'homme qui marche»
est désormais cinématographique parce qu'en même temps que
le cinéma installe visiblement et nécessairement l'homme
dans son être-debout, ce même cinéma revendique pour lui-
même sa capacité unique dans le monde de l'art à pouvoir
jouer sur la spécificité et la durée de cette «mise en
marche», qui devient parfois - en tant que démarche - la
matière d'être indissociable de certains personnages-
acteurs de cinéma: Humphrey Bogart, Gary Cooper, Jacques
Tati, Charles Chaplin...On le sait, le cinéma capte la durée, la photographie
seulement les instants. Le film est une simple succession
de photographies: lorsque le projecteur se met en marche,
il fluidifie cette série d'images initialement figées, il
leur donne vie, et l'homme de l'écran peut à présent
marcher car «le processus qui transforme la mécanique
discontinue des pas et de la démarche en glissement
continu dans l'espace trouve un écho dans la répétition
discontinue des actions qui entraîne le film dans son
couloir, image fixe par image fixe, et crée une impression
de glissement [3]». Le cinéma décompose la marche de la
vie et l'homme de l'écran est là pour lui répondre qu'il
tient toujours debout.Mais le théâtre, lieu du corporel par excellence, d'une
mise en évidence directe de la chair et de sa mobilité
verticale, comment ne pourrait-il pas être une
représentation plus radicale et complète de l'humain? En
quelque sorte, l'homme déjà constitué sur la scène
théâtrale n'en demande pas plus que de se voir tel qu'il
est en tout lieu (scène, salle, rue). Mais la présence de
ce double non transformé de soi-même - ou à peine par le
maquillage et les costumes - peut-il réellement inquiéter
le cinéma? Si la théâtralité réclame la totalité des corps
dans une proximité physique concrète avec le spectateur,
la représentation cinématographique permet de son côté, et
a contrario, de morceler cette présence: «La dramaturgie
théâtrale implique l'intégralité du corps alors que le
cinéma, par ce jeu de la découpe, travaille admirablement
toutes les possibilités plastiques de cette représentation
de l'intégralité du corps opposée, affrontée à ses parties
[4]».Comme tout art pictural, le cinéma limite le champ de sa
représentation par le cadre dans lequel celle-ci s'inscrit
nécessairement (toile ou papier). Le plan
cinématographique organise les éléments filmés dans ce
périmètre fermé et tranchant qui peut désolidariser à tout
moment un élément pourtant en réalité solidaire d'un tout.
Maintenant décomposé, le corps de l'homme se disloque en
autant de plans autonomes et carnassiers qui isolent ici
une paire de mains, là une tête ou encore des jambes. Mais
le cinéma peut une fois de plus faire jouer le temps. Car
si l'homme de l'écran est constamment découpé par la
grammaire cinématographique de l'enchaînement des plans
(le plan américain coupe l'homme en deux, le gros plan
extrait un détail de son corps, etc.), c'est dans la durée
de la décomposition que transparaît la vérité. Deux
exemples pour nous convaincre: 1) Dans LA VIE D'UN TATOUÉ,
film japonais de Seijun Suzuki datant de 1965, on peut
voir tout le long du film apparaître des plans rapprochés
de pieds en train de marcher et portant des chaussures
rouges; nul ne sait à qui ils appartiennent et nous ne
l'apprendrons jamais puisque seule compte l'évidence de
ces pieds en acte dont l'indépendance manifeste évoque de
manière brutale la possibilité qu'a l'homme de marcher
debout, droit dans ses chaussures civilisatrices. 2) Dans
le film de Jacques Rivette, LA BELLE NOISEUSE (1991), ce
sont les mains du peintre, en train de dessiner, qui sont
constamment isolées par le regard de la caméra; en plans
rapprochés ces mains acquièrent leur autonomie créatrice
et cette habileté «sans corps» leur confère un étrange
statut poétique confirmant par cet isolement artificiel
qu'elles n'appartiennent pas en propre à l'acteur (Michel
Piccoli) qui ne sait en réalité pas dessiner.Qu'a-t-on finalement gagné à vouloir dégager cette
possibilité de morcellement du corps par le cinéma? Une
chose est sûre, si l'anthropologue André Leroi-Gourhan est
bien présent à notre esprit pour nous dévoiler comment
l'homme s'est constitué par étapes naturelles mais
continues (acquisition de la station verticale, libération
de la main, etc.), c'est que nous pensons que le cinéma ne
nous montre pas autre chose. Car la reconquête de la
marche et l'émancipation de la main sont les premiers
stades de cette hominisation que le cinéma semble capable
de décomposer à l'instar des autres mouvements et parties
du corps.LE MOUVEMENT COMMUNICANT
L'anthropologie comme science a procédé à bien des
découvertes sur l'évolution naturelle de l'homme. En
décomposant cette évolution de manière à pouvoir cerner sa
propre préhistoire, l'homme s'est volontairement découpé
en morceaux pour s'apercevoir qu'il n'avait pas toujours
jouit de la parole tout comme il a eu à attendre de
pouvoir se relever et voir sa face se raccourcir pour que
son cerveau puisse se développer.Le cinéma primitif, privé de toute oralité, était bien
malgré lui dans cette souffrance de silence qui réduisait
violemment la figure humaine à la semi-humanité de ses
origines, corps sans voix condamnés à faire transpirer à
outrance, par leur gestualité forcée, l'être humain
contemporain qu'il n'avait pourtant pas cessé d'être. En
fait, l'homme de l'écran du cinéma muet, pantomime
préhistorique à la face blanchie, n'a de cesse d'exiger sa
rédemption physiologique : «C'est que la parole manquait
cruellement à ce film prétendu muet. Les héros réclamaient
le langage et ne se contentaient plus de l'apparence d'eux-
mêmes; ils exigeaient leur expression verbale [5]».Le 6 octobre 1927, la représentation de THE JAZZ SINGER,
film sonore, parlant et chantant, allait donner au cinéma
la conviction que la représentation de l'humain en son
entier était son affaire. Aussitôt cependant, la
décomposition s'empare de cette unité fraîchement
retrouvée. Si le cinéma est un art qui intègre le son, ou
plutôt les sons, il n'en reste pas moins qu'il est aussi
le lieu de la représentation de la voix (texture de
l'oralité), de sa contextualisation. Le corps que je vois
à l'écran est toujours dans l'accomplissement de cette
oralité qui me parle et qui sert de lien entre les
personnages. Socialisante, la parole est un flux temporel
(«Je parle, le temps s'écoule de même») qui accompagne
sans arrêt le film, la pellicule en mouvement. Mais que se
passe-t-il réellement de plus?L'humain tend encore à se décomposer, à perdre de son
unité. Déjà le corps spécifique s'était morcelé devant nos
yeux, désormais la parole elle-même se délocalise,
s'autonomise pour former une oralité désincarnée. La voix
off d'un narrateur ou, plus habituel, le personnage en
hors champ qui continue à parler alors que l'écran ne nous
montre plus sa silhouette est là pour nous montrer le
pouvoir devenu banal du cinéma. Souvenons-nous, cet objet
filmique, «hors fiction», d'Alain Resnais, NUIT ET
BROUILLARD (1955), dans lequel la voix off d'un Michel
Bouquet désincarné nous prend à témoin sur cette
difficulté de devoir réintégrer, après l'infamie des
camps, une corporalité humainement insolvable, humanité
cadavérique.Pourtant, l'homme de l'écran, malgré sa propre
dissémination, ne cesse de communiquer. L'anthropologue
nous dit qu'après avoir obtenu sa verticalité,
l'émancipation de sa main et le développement de son
cerveau, l'homme s'est enfin socialisé par le biais du
progrès des techniques qu'il façonnait lui-même.
L'organisme social se déploie et fonctionne sur le
principe de l'échange qu'il soit, au sens large,
économique, intellectuel ou affectif. L'acte de
communication, de son côté, met nécessairement le corps en
mouvement: la bouche qui parle, la main qui écrit, les
jambes se dirigeant vers autrui. Si le cinéma, comme le
théâtre, capte réellement ce mouvement communicant, on est
en droit d'attendre de ce premier plus encore. En effet,
pour Alain Bergala, le cinéma, plus qu'une évidence de
l'échange, nous met en avant sa capacité à saisir, parfois
de manière non voulue par la mise en scène, la
communication et l'appropriation d'un affect ou d'un
processus par autrui («Le plus souvent: le mal, le
désordre, le désir et la grâce [6]»). Dès lors, la
représentation de cette contagion [7] semble constitutive
de la manière d'être du cinéma: «Le roman, nécessairement
plus linéaire, ne peut pas dire aussi bien l'instantanéité
de la contagion, puisqu'il est obligé de la déployer
discursivement [8]». Comme nous le prouve le phénomène de
la contagion, le cinéma analyse le mouvement communicant,
aussi bien qu'il décompose le corps propre de l'être
devenu humain.Mais la représentation virtuellement éclatée de l'homme
doit maintenant appeler sa synthèse.PORTRAIT
Le véritable portrait de l'homme c'est son visage. Il est
d'emblée la recomposition immédiate que l'on n'attendait
plus de toute humanité. Vertical, le visage domine le
corps et représente cette frontière entre le travail
machinique de l'intelligence (le cerveau, derrière lui) et
sa transmission vers l'extériorité (la bouche qui parle).
En fait, le visage serait comme la concentration dynamique
d'un tout : «C'est la partie du corps qui possède le plus
la propriété d'unification, au point qu'une modification
de détail minimale y produit la modification maximale de
l'impression d'ensemble [9].» Sa très grande dextérité à
pouvoir mobiliser à sa surface de micro-mouvements ouvre
la voie à l'expression d'une intériorité bouillonnante
capable d'être enregistrée, isolée, par le cinéma. «Parce
que l'expression du visage est tout sauf un parcours de
pose en pose, elle est la mobilité même [10]», nous
avertit Jacques Aumont.Le visage est un point central et dynamique du corps,
soit. Mais sa puissance d'expressivité symbolise à présent
la complétude du mouvement communicant que l'humain
constamment met en oeuvre. On l'a dit, celui-ci est la
face publique de l'intellection, la surface socialisante
de l'être humain. Cependant, «le visage comme révélateur»
est là pour nous annoncer qu'il est aussi transpiration
des sentiments. Les yeux («Diamants de l'âme»), avec leur
mobilité propre, jouent et participent fortement de cette
expressivité flagrante: parce qu'ils brillent, ils
incarnent la vie du visage, et plus loin du corps tout
entier, et, parce qu'ils pleurent, ils extravertissent
l'affect. D'une manière générale, le regard de l'homme de
l'écran participe de même au mécanisme global des
mouvements communicants en ce sens qu'il interpelle
toujours quelque chose. Au cinéma, le regard est
perpétuellement dans l'action de cette interpellation que
ce soit du spectateur ou d'autres éléments dans l'image;
jeu de regards qui permet de construire l'espace du film,
d'organiser le relais des plans et de faire vivre les
personnages: «Le théâtre restera toujours centré sur le
verbe, l'attitude et la gestuelle, les rapports entre les
corps une fois pour toutes circonscrits dans un espace
presque clos, non réellement conflictuel, abstrait. Au
cinéma, en revanche, qu'il s'agisse du muet ou du parlant,
le regard est la pièce maîtresse de la construction de
tout film [11]».L'humain gagne dorénavant à se recomposer en un même lieu,
dans ce visage qui parle pour tout le monde et qui affiche
ouvertement son universalité. Car le visage humain est le
visage de l'homme en général avant d'être le visage de
quelqu'un [12]. Le courant néo-réaliste du cinéma, par le
dépouillement extrême de ses artifices, tend à présenter
directement, contre l'outrance de la photogénie des stars
américaines d'Hollywood, ce gage d'humanité: «Il s'agit de
désigner comme valeur de la représentation du visage dans
des fictions de cinéma, l'excellence de son être de visage
comme lieu même de l'humanité. La beauté, la laideur, sont
secondaires, toujours moins essentielles que l'humanité de
l'humain [13]».Voilà que le cinéma s'apprête maintenant à aller plus loin
avec ce visage qui concentre l'humain que nous recherchons
dans les images. L'expression la plus forte de cette
synthèse doit être la capacité du cinéma à pouvoir
rencontrer le visage jusqu'au gros plan, comme nous le
confirme le cinéaste Ingmar Bergman: «Notre travail
commence avec le visage humain [...]. La possibilité de
s'approcher du visage humain est l'originalité première et
la qualité distinctive du cinéma [14]». Ce moment pendant
lequel l'écran se transforme en visage et où l'on voit
s'organiser l'expressivité totale, tant recherchée par
ailleurs, nous oblige à reconnaître que les images
cinématographiques, dans le même temps, en extrayant la
face humaine de son lieu naturel qu'est le devant de la
tête et le corps en son entier, tendent à faire du visage
une abstraction. Ainsi, le gros plan ne se présente à nous
qu'en sachant que l'expressivité qu'il formule ne vaut
plus que pour elle-même. La transsubstantiation du visage,
enfermé dans un cadre, force la concentration et abolit
(presque? [15]), déjà, cette humanité tant convoitée.
Sergio Leone le sait bien, lui qui a su profiter du gros
plan et du cinémascope pour déconstruire le corps des cow-
boys durant leurs duels en remplissant l'écran de ces
visages transpirants et burinés, des visages végétaux et
rocailleux.Paradoxe que ce visage de cinéma qui, alors même qu'il
nous avait convaincus de sa bonne foi humaniste, en se
laissant capturer par le cadre de l'écran, n'ose plus
révéler ce qui le constitue, c'est-à-dire l'humain dans
son intégralité. Au demeurant, cette synthèse va encore
perdre de sa force à l'aune d'une nouvelle décomposition.En dehors du problème du gros plan, le cinéma nous donne à
voir la plupart du temps un visage réaliste qui apparaît
plus ou moins présent selon sa proximité à l'écran. Mais,
en tout état de cause, sa mobilité propre, constituée de
micromouvements, nous renvoie à une décomposition de
surface où l'homme de l'écran n'est plus simplement
disloqué par le cadre mais dans laquelle il subit une
altération de son portrait.Décomposer c'est altérer le visage. La force de la
représentation cinématographique est de pouvoir
représenter ce processus dans une durée et une distance
qui lui est propre. L'altération accidentelle et passagère
est évidemment la plus commune et la plus simple à
percevoir: le flot des larmes ruisselant sur un visage
ordonne la liquéfaction de celui-ci, de même que les
grimaces d'un Jerry Lewis ont tendance à maltraiter un
visage rendu élastique à la frontière de la monstruosité.
Pourtant, ces moments d'altération de l'humain et de son
visage ne sont finalement rien au regard de cette
pathétique et inéluctable décomposition qu'enregistre
froidement l'oeil de la caméra quand il sait nous rappeler
que le visage est aussi ce témoin du temps qui passe,
vieillissement du corps-acteur. Le visage, nous dit
Jacques Aumont, lorsqu'il conclut son essai, est
nécessairement «l'apparence d'un sujet qui se sait mortel
[16]».LA TRANSGRESSION DE L'HUMAIN
La décomposition affichée de l'homme de l'écran, et plus
particulièrement celle de son visage, se fait dans l'ordre
naturel des choses. Les larmes, la grimace et le poids
ridé des années sont des processus qui concernent chaque
être humain dans la réalité de sa chair propre. Ces
phénomènes sont pourtant dépassables.Le moment où le corps humain commence visiblement à se
décomposer, à se corrompre dans sa chair même, nous
entraîne à constater qu'un nouveau rivage
cinématographique, l'univers du fantastique, ouvre une
nouvelle perspective à notre réflexion. La transgression
de l'humain c'est le surgissement de la surnaturalité
venant sacrifier la corporéité de l'homme en général. De
fait, le fantastique aime à convoquer des figures
apparemment humaines. Le mort-vivant, la momie, le
vampire, le spectre et l'homme invisible ont tous en
commun la capacité de pouvoir se tenir droit sur des
jambes et possèdent tous un visage, si particulier soit-
il. Si l'apparence humaine reste sauve c'est uniquement à
distance raisonnable, là où la créature fantastique n'est
que silhouette, ombre d'une présence que l'on pourrait
confondre avec un humain réel. En 1956, le réalisateur
américain Don Siegel nous proposait, avec l'INVASION DES
PROFANATEURS DE SÉPULTURES [17], cette réflexion pour le
moins intéressante: que se passe-t-il lorsque l'humain est
réduit à sa simple apparence physique, vidé de son âme?
Les pantins robotiques ainsi constitués n'ont pas de mal à
s'intégrer à l'humanité réelle pour autant que celle-ci ne
se méfie pas de l'insensibilité totale de ses clones si
proches parfois de l'animal qui demeure en nous - nous y
reviendrons. Chez Siegel, on touche en fait à la première
possibilité de toute corruption de l'humain, la perte de
la compassion, de l'amour de soi comme amour de l'autre
humain. Mais, contrairement au cinéma fantastique qui nous
intéresse, la corruption s'effectue ici par le biais d'une
extériorité menaçante. C'est l'envahisseur extraterrestre
qui décompose l'humain pour le substituer.Les figures du fantastique que nous avons recensées sont
au contraire le support d'une décomposition intrinsèque de
l'humain. En n'étant pas habitées par autre chose que leur
propre corruption ces silhouettes sont d'abord là pour
nous montrer la dégénérescence du corps, de sorte que la
décomposition de l'humain devient d'abord la corruption de
sa chair, sa putréfaction. Alors même que ce processus
peut être revendiqué par l'ensemble de ces figures, on
constate aussi qu'il ne s'applique pas avec la même
intensité, ou sur le même mode, pour toutes. Si la figure
du mort-vivant est bien celle qui exhibe le plus
ouvertement cette décomposition biologique en marche, la
momie peut s'enorgueillir d'avoir atteint un état stable
où la peau, séchée, doit être consolidée par des
bandelettes. Plus encore, c'est avec le vampire que les
choses se précisent, homme commun contaminé qui se
transforme en créature blafarde, sans reflet, il incarne
parfaitement cette charnière schizophrénique entre l'être
et le non-être, entre l'être visible, opaque, et sa
translucidité (spectre), jusqu'à son épuisement total
(homme invisible) comme par peur du cadavérique, ce moi
inerte. La décomposition physique de l'humain au cinéma,
la corruption de sa chair, annonce irrémédiablement le
dépérissement total du corps encore nimbé néanmoins d'une
force qui le fait encore et toujours tenir debout.La civilisation humaine a annoncé jusqu'à aujourd'hui la
conquête de sa moralité. Parce que l'homme est un être de
langage et donc de conscience de soi, il a su constamment
argumenter en faveur de sa propre protection. Si l'éthique
en général est un humanisme essayant de sauvegarder
l'homme de la menace qu'il représente pour lui-même alors
cette menace doit pouvoir s'incarner dans nos figures du
cinéma fantastique.Les images cinématographiques en rendant
énergiquement «réelles» ces créatures alertent enfin les
spectateurs sur leurs propres pulsions et fantasmes. La
corruption gagne maintenant le spirituel et la moralité de
l'homme, dernier stade de la constitution de l'humain. Le
mort-vivant et ses confrères n'ont de cesse de s'attaquer
à l'homme non décomposé, l'homme du quotidien, parce que
celui-ci ne doit pas refuser de voir en face son
immoralité constitutive enfouie au plus profond de sa
stratification naturelle. En conservant cette apparence
humaine et certaines caractéristiques de l'humain en
général, nos créatures putréfiées, de la chair à l'âme,
savent trop bien symboliser à présent cette part d'ombre
qui demeure toujours en nous et qui s'installe
indéfiniment en espérant un jour gagner le coeur de
l'homme en son entier [18]. L'inhumain est toujours dans
l'humain car «les visages les plus monstrueux ne cessent
pas d'être à l'image de l'homme [19]».Mais que se passe-t-il alors pour le cinéma à vouloir
absolument nous tourmenter par la représentation de ces
noires silhouettes, ombres maléfiques de nous-mêmesDURÉE ET CIRCULARITÉ
La transgression de l'humain peut manifestement aller plus
loin au cinéma. L'homme de l'écran, en rencontrant son
double décomposé, a pris conscience de la fragilité de sa
condition. L'évolution surnaturelle et rapide qu'ont eu à
subir les créatures du fantastique n'est en fait qu'un
raccourci habile pour nous laisser entrevoir l'intériorité
à vif et trouble de tout être humain. Ce passage à un soi
négatif ne néglige en rien la faculté qu'a l'homme de
toujours se retrouver. Pour autant, la transgression de
l'humain vers autre chose que lui-même reste toujours
possible.En restant dans l'antre du cinéma fantastique, on finit
par atteindre son véritable bestiaire, pour qu'enfin la
figure du loup-garou puisse dévoiler son museau. La
décomposition de l'humain aboutit désormais à cette
radicalité attendue: le passage à l'animalité. Cependant,
nous n'évoquons toujours pas ici une quelconque
transformation aboutie et transparente qui permettrait in
fine de ne plus reconnaître l'humain pourtant présent
avant la mutation. Avec le loup-garou la transition n'est
pas radicale (un homme ordinaire avant, un loup ordinaire
après) et ce qui subsiste après la métamorphose n'est
autre qu'une nouvelle créature, un être humain transpercé
par l'être animal. Néanmoins, même dans ces conditions,
les apparences ne sont plus sauves. La silhouette se
corrompt elle-même pour ne laisser qu'entrevoir une ombre
plus massive, plus agile et hétéroclite, celle d'un loup
debout.Le problème de la mutation de l'homme vers l'animalité se
rencontre aussi emblématiquement au cinéma à travers la
figure de l'être humain se transformant en mouche [20]. La
manifestation la plus récente de cette mythologie,
réalisée par le cinéaste canadien David Cronenberg, doit
retenir notre attention. En effet, alors que la première
version de 1958 se contentait d'une mutation chirurgicale
de l'humain (greffe d'organes d'un corps à l'autre, tête
de mouche sur un corps d'homme et vice versa), l'oeuvre de
Cronenberg métamorphose l'homme de manière génétique:
parce que l'homme s'est télétransporté avec une mouche,
l'ordinateur l'a recomposé en y intégrant les gènes de
celle-ci. Le film est là pour nous conter la lente
métamorphose de l'humain, sa décomposition physique et
morale, au profit d'une créature à stature d'homme en
lutte avec son animalité parasitaire. Cette perte
d'identité progressive, comme sujet même du film, prouve
une nouvelle fois que le cinéma est bien cet art de la
transformation à vue [21].Mais plus encore, ce transfert d'être renvoie plus
particulièrement à nos préoccupations anthropologiques.
L'homme de l'écran décomposé par l'animal [22] prouve
maintenant que l'origine n'est plus à chercher ailleurs
que dans cette animalité si longtemps ignorée de manière
condescendante. Ce darwinisme inversé (passage de l'homme
à l'animal) énonce ainsi sa véritable ambition par
l'intermédiaire du cinéma: «Ce fantasme de continuité non
triché dans la transformation (pas de manipulation de
l'image proprement dite, seulement une manipulation du
référent - le corps humain transformé) renvoie à une
continuité première qui est celle de la transformation des
espèces, du passage de l'animal à l'homme, comme si le
cinéma [...] prenait très au sérieux, grâce au pouvoir des
effets spéciaux, sa vocation à restaurer en continu
l'origine de l'homme. [...] La transformation à vue est
cette continuité en accéléré de l'origine de l'espèce
humaine, à cette différence près qu'on nous passe le film
à l'envers [23]». Première boucle.Reconvoquons pour finir nos figures posthumaines pour
constater à quel point elles revendiquent aussi une
circularité mythologique. Les créatures du fantastique
(mort-vivant, momie, etc.) ont à souffrir de cette perte
de l'identité humaine à tel point qu'elles ont pour
ambition de la donner en partage aux hommes véritables
soit en les anéantissant définitivement soit en les
contaminant par leur propre corruption (être mordu par un
mort-vivant ou un vampire c'est devenir un des leurs). La
contagion évoquée plus avant se redéploie donc au cinéma
au profit de cette transmission à vue de l'inhumain par
laquelle l'être humain perd une ou plusieurs de ses
conditions humanisantes pour ne conserver que son
apparence d'être.L'homme-animal du cinéma se débattait contre une
coprésence de l'animalité organique et spirituelle qui le
mutilait de part en part. Avec l'apparition persévérante
des figures du fantastique à l'écran, c'est une coprésence
de la mort envisagée comme refus de celle-ci (l'être
revenant et/ou immortel) qui se manifeste pour donner
prise au sempiternel fantasme souterrain du spectateur de
pouvoir faire reculer l'horloge de la mort et donc le
pourrissement de la chair. L'humanité présente ne prouve-t-
elle pas à chaque instant qu'elle se construit
perpétuellement contre l'avancée du temps? Aussi, si nos
figures du fantastique sont les esprits mêmes de cet
éternel retour du vivant, elles nous mettent en garde au
même moment sur la finalité véritable de cet hubris contre-
nature qui ne se satisfait que dans la perte de l'autre et
donc de sa propre humanité.Ecce Homo, voici l'homme face à la mort, conscient de son
propre dépérissement fatal. Le visage de la mort est
contenu dans les images cinématographiques à chaque fois
que l'humain pénètre sur le sentier de sa décomposition
formelle et spirituelle. Et le spectre de l'image en
mouvement rappelle ainsi à chaque instant l'écoulement
d'une temporalité que l'on voudrait compressible,
malléable.Grâce au célèbre film de Tod Browning, FREAKS (1932), on
pouvait conclure que la monstruosité n'était pas d'abord
le fait d'une simple perte de l'identité physique humaine.
L'absence de toute intériorité morale, révélée peu à peu
par le personnage de Cléopâtre, montre aux spectateurs à
quel point l'image cinématographique joue constamment sur
les apparences. Dès lors, si le cinéma permet de
représenter, par l'exercice d'une durée spécifique, ce qui
se cache derrière ces apparences trompeuses, c'est qu'en
vertu de cette mobilité même, il peut aussi agir sur la
représentation du statut de l'être humain.En recherchant le mouvement de la décomposition de
l'humain au cinéma, on a en fait découvert sa double
orientation. D'une part, le morcellement du corps dans le
plan et la transformation à vue de l'homme en animal nous
ont convaincus de la possibilité d'une reconstitution
symbolique et désordonnée de l'évolution naturelle de
l'homme dans le temps jusqu'à son point supposé d'origine.
Et, d'autre part, certaines créatures du cinéma
fantastique ne sont apparues à l'écran que pour dévoiler
la part d'ombre de l'humanité et la peur de son
anéantissement. Or, le visage de l'homme au cinéma est
paradoxalement tout à la fois cette synthèse de l'humain
et son abstraction. La coprésence de l'animalité, de
l'amoralité et de la mort dans le mouvement des images
pourrait donc signer une partie de la spécificité de l'art
cinématographique.Mais, fixer son attention sur l'instant charnière mais
improbable où se réalise le passage de l'animal à l'humain
et de l'humain à l'inhumain, de l'être au non-être, de
l'homme à son propre fantôme, signifie certainement aussi
de pouvoir prendre le temps de contempler l'immobilité de
cette toile du peintre anglais Francis Bacon («Study for
Nude») sur laquelle s'éternise une décomposition figée de
l'être humain et dans laquelle, au même instant,
s'organisent élégamment, et pour de bon, l'origine animale
et le devenir spectral de l'homme réel.
Note
[1] Des parties des animaux, II, 10, 656b
[2] Georges Sadoul, Histoire du cinéma mondial,
Flammarion, 1949, p. 10
[3] Michel Chion, «L'homme qui marche», in L'invention de
la figure humaine, Cinémathèque française, 1995, p. 38
[4] Jean Douchet, «Le visage comme révélation», in
L'invention de la figure humaine, Cinémathèque française,
1995, p. 114
[5] Alexandre Arnoux, Du muet au parlant, La Nouvelle
Édition, 1946, p. 56
[6] Alain Bergala, «La contagion», ln L'invention de la
figure humaine, Cinémathèque française, 1995, p. 13
[7] La contagion c'est voir comment peu à peu Grace Kelly
est gagnée par l'obsession de James Stewart dans REAR
WINDOW (Alfred Hitchcock, 1954), et comment, en retour, ce
dernier se laisse envahir par le désir sexuel de la
première
[8] Alain Bergala, op.cit., p. 12
[9] Béla Balàzs, cité par Jacques Aumont, Du visage au
cinéma, Cahiers du cinéma, 1992, p.96
[10] Jacques Aumont, Du visage au cinéma, Cahiers du
cinéma, 1992, p. 97
[11] Jean Douchet, op.cit., p. 116
[12] DDe ce point de vue, le philosophe Emmanuel Lévinas
engage un véritable être-moral du visage qu'il relie à
l'humanité contenue par essence dans celui-ci : «[...] la
relation au visage est d'emblée éthique. Le visage est ce
qu'on ne peut tuer, ou du moins ce dont le sens consiste à
dire "tu ne tueras point"». Éthique et infini, Fayard,
1982, p. 106
[13] Jacques Aumont, op.cit., p.120
[14] In Cahiers du cinéma, octobre 1959
[15] Pour Gilles Deleuze (L'image-mouvement, Éd. de
Minuit, 1983, pp. 125-144), le gros plan est d'emblée
visage, mais un visage abstrait qui ne vaut que par la
priméité de l'affect qui le transperce brutalement et le
déshumanise complètement: «Il n'y a pas de gros plan de
visage. Le gros plan c'est le visage, mais précisément le
visage en tant qu'il a défait sa triple fonction [le
visage est individuant, socialisant et communicant].
Nudité des visages plus grande que celle des corps,
inhumanité plus grande que celle des bêtes» (p. 141)
[16] Jacques Aumont, op.cit., p.197
[17] INVASION OF THE BODY SNATCHERS: des graines, venues
d'une planète inconnue, donnent naissance à d'énormes
cosses qui libèrent un fruit informe qui prend une
apparence humaine dénuée de sentiments
[18] En ce sens, la figure de Frankenstein, et de ses
avatars les plus récents (robots, cyborgs, etc.), semble
être, à l'inverse de ce processus, une figure de la
recomposition de l'humain, sa rédemption. Physique dans un
premier temps durant lequel on s'amuse à recoller des
morceaux d'hommes réels pour reconstituer un corps entier,
cette recomposition devient morale dans un deuxième temps
dès l'instant que la créature commence à faire
l'apprentissage de sa spiritualité informe
[19] André Bazin, Qu'est-ce que le cinéma?, Éd. du Cerf,
1975, p. 32
[20] Deux films ont été réalisés à partir de la nouvelle
de George Lagelaan: LA MOUCHE NOIRE (THE FLY, É-U, 1958)
réalisé par Kurt Neuman et sa reformulation plus récente
LA MOUCHE (THE FLY, É-U, 1986) par David Cronenberg
[21] Cf. Charles Tesson, «La transformation à vue», in
L'invention de la figure humaine, Cinémathèque française,
1995, p. 333
[22] Les exemples du loup et de la mouche ne sont
évidemment pas restrictifs dans ce cas-là, et le cinéma a
pensé d'autres formes de transformation animale (cf. la
femme-panthère de CAT PEOPLE de Jacques Tourneur (1942),
et surtout celle de la version de Paul Schrader (1982)
[23] Charles Tesson, op.cit., p. 334